2018年，石倚洁在歌剧《剧中女郎》中演唱 肖一/摄
文 | 王纪宴
在英国音乐评论家彼得·甘蒙德为“虚张声势指南”系列小书撰写的袖珍小册子《在歌剧中虚张声势》（Bluff Your Way in Opera）中，作者在引言中就为那些急于显示自己在歌剧欣赏方面造诣的读者“支招”，包括声称在德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》中听出优美悦耳的旋律，对歌剧的剧情流露出漠不关心的表情等。正如很多古典音乐爱好者会通过一些特殊用语彰显自己的内行（比如说到指挥家克纳佩茨布什，不能将这位前辈的复杂姓氏说全，要说成“克纳”，切利比达克必须是“切利”，布鲁姆斯泰德是“布仙人”，蒂勒曼是“大熊”，唱片合集是“大包子”等），作为歌剧听众，同样需要类似的“修养”，而其中之一，是那个经常挂在歌剧迷嘴边的“嗨C”。
“High C”（俗称嗨C），即声乐艺术中的高音C，音高为钢琴键盘上小字三组的C音，已经接近非假声男高音歌者音域的上限，被称为男高音的禁区和试金石。虽然前辈男高音卡鲁索和吉里能唱到更高的高音D，1951年出生的美国男高音罗克韦尔·布莱克甚至能跨越两个半八度的宽广音域唱出高音E，但在一般情况下，能稳定而有质量地唱出高音C的男高音，是天赋与技巧出类拔萃的能者。像多尼采蒂的《军中女郎》这样需要男高音在一首咏叹调唱出9个高音C的歌剧，经常因为物色不到有此能力的男高音而没有机会上演。上世纪60年代，伦敦科文特花园皇家歌剧院上演《军中女郎》时，刚过而立之年（未满31岁）的卢恰诺·帕瓦罗蒂正是因为9个喷薄而出的高音C而一举赢得“High C之王”的美称。而在5年后的1972年2月，帕瓦罗蒂在纽约大都会歌剧院扮演《军中女郎》中的托尼奥，再次唱出9个高音C，谢幕达17次。
1972年，帕瓦罗蒂在纽约大都会歌剧院演出《军中女郎》
“High C”与“嗨C”，不仅发音酷肖，很多内行人士和资深歌剧听众听到或谈起“嗨C”，也确实总是很“嗨”（兴奋），让那些尚未在歌剧欣赏领域登堂入室的初听者或从未听过歌剧的人觉得，只有为“嗨C”而“嗨”，才算是内行歌剧听众。然而，从欣赏“作为戏剧的歌剧”（约瑟夫·科尔曼关于歌剧的专著书名）的角度来看，必须如此吗？
当《军中女郎》2018年3月在国家大剧院上演时，“嗨C热”不出意料地如期而至。其实，距离首演尚有时日，“嗨C热”就已经开始在歌剧爱好者中升温，而在3月14日晚的首演之夜达到沸点。饰演托尼奥的我国男高音歌唱家石倚洁在第一幕咏叹调“啊！朋友们，多么快乐的一天！”最后，不仅将那9个令男高音胆寒的举世闻名的“嗨C”漂亮地唱出，而且，国家大剧院的听众以十足的资深歌剧听众的见识和热情，将掌声持续到石倚洁向乐池里的指挥示意，直至“返场”演唱咏叹调的后半部分。而这一次，他竟然游刃有余地又多唱了一个“嗨C”——乐谱上的9个变成了10个！有热心听众对石倚洁在《军中女郎》中演唱的“嗨C”作出统计：三晚共飚“嗨C”46个。
能完美地唱如此之多的“嗨C”，足以令人赞叹和激动，而石倚洁能做的还不止于此。在2014年10月国家大剧院制作上演的多尼采蒂另一部歌剧《唐·帕斯夸莱》中，第二幕咏叹调“我要找寻一个遥远的地方”最后“fedel”（忠诚的）这个词的“-del”上，饰演唐·帕斯夸莱侄子埃内斯托的石倚洁像同行阿尔弗雷多·克劳斯和弗洛莱兹一样，奋力从高音A跃升到比“嗨C”更高出一筹的壮丽的高音降D，那是更令歌剧迷们狂喜的时刻。
石倚洁在歌剧《唐·帕斯夸莱》中 凌风/摄
而与“嗨C热”相伴而至的问题也显现出来，那就是，对一些为“嗨C”而激动而狂喜而津津乐道的“内行歌剧听众”而言，这些海量的“嗨C”（2018年国家大剧院制作《军中女郎》的托尼奥B组演员——来自意大利西西里岛的年轻男高音皮耶罗·阿达尼，也完整唱出了9个“嗨C”，也在听众的热烈掌声中将“多么快乐的一天”后半部分返场演唱）几乎成为《军中女郎》这部歌剧的全部魅力所在。让人想到里尔克《豹》的诗句：“它好像只有千条的铁栏杆，千条的铁栏后便没有宇宙。”
巴黎动物园里的画家，绘制于1902年
《军中女郎》是一部剧情虽显得有些离奇但相当有趣的剧作。托尼奥这位有着几分呆萌气质的瑞士蒂罗尔山中的年轻村民，在舍生救下一位坠崖的姑娘后，爱上了被他救的人。而这位姑娘有着与众不同的身世——她是一位“军中女郎”，襁褓中的她被法国“二十一军团”的士兵们收养。所以，她的性格和爱好十分“奇葩”，就像她在亮相后的第一个唱段里向听众“自报家门”所唱的：“战火纷飞，我呱呱坠地；战鼓隆隆，于我如天籁。我无所畏惧，迈向荣光。祖国必胜！这是我的战歌！”
1840年，《军中女郎》在巴黎证券交易所大厅由喜歌剧院首演
虽然，照歌剧史学家杰里米·康芒斯的观点，《军中女郎》所指向的是理想化的乐观主义和爱国主义，也未脱“有情人终成眷属”的大团圆结局，在对人性的探索与揭示方面，两位剧本作者让-弗朗索瓦-阿尔弗雷德·巴亚尔和J.H.韦尔努瓦·德·圣乔所达到的深度不可能与很多戏剧杰作相比。而且，作战行军的士兵们收养孤女并在近二十年间将她养大，细究之下可信度并不高。但这部表现军营中的父爱和爱情的歌剧，以丰富优美的旋律、欢乐洋溢的合唱和振奋人心的鼓声，成为歌剧舞台上富有吸引力的作品之一。
就国家大剧院的制作来看，意大利导演皮埃尔·弗朗切斯科·马埃斯特里尼的“穿越”手法也别出心裁，故事的发生时代从19世纪初“拖拽”到了20世纪中叶，托尼奥身着色彩艳丽的冲锋衣。在序曲演奏期间，听众就好像置身电影院，在一段视频中看到战场上的小玛丽被士兵们发现和收养，直到她长大后在悬崖遇险，被托尼奥搭救。这些“前戏”的交代方式显示出导演的想象力和对听众的友善，也就是说，在这样的导演理念中，哪怕是第一次接触到这部歌剧的“小白”听众，也可以在事先并不做功课的情况下了解歌剧的剧情——体验歌剧之美并非“资深”和“内行”听众的特权。
国家大剧院版《军中女郎》剧照
正如甘蒙德在他的“虚张声势”小书中借支招名义讽刺不少资深歌剧听众对歌剧剧情漠视实乃陋习，那些理所当然地认定不为“嗨C”而“嗨”就是外行的看法，同样未必足取。在不欣赏“嗨C”之美的人当中，就包括最早为男高音写下“嗨C”歌剧史上杰出唱段的罗西尼，他曾说，男高音唱“嗨C”的声音会让他想到公鸡被割断喉咙时发出的刺耳尖叫。由此也许可以让我们树立这样的自信心：懂得欣赏高音的辉煌震撼，是歌剧欣赏力的构成因素之一，但对于歌剧艺术更充分、更高的体验，属于那些不只是为“嗨C”而“嗨”者。注意力过分聚焦于“嗨C”，有可能导致忽略歌剧中更多的美和戏剧表达，更何况还有那些并无“嗨C”的歌剧。